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  • 创新“泥人张”

        “非遗保护的是什么?是技艺,技艺是属于人的,人有社会性的特点,社会又随着时代的变化而进步,所以人的思想意识和追求、审美都在变化。一项技艺不被时代淘汰的方法,就是创新。”挥笔写下《大林寺桃花》的最后几个字,完成了每天固定的书法练习之后,“泥人张”第四代传人张锠和记者聊起了他对非遗保护的想法。

        张锠今年已经76岁,如果从9岁那年捏出第一件泥人作品算起,他的艺术生涯已经有67年了。他还记得第一件泥人作品是一个仕女头像:“我出生在天津西北角韦驮庙东街的一个小院,院前就是家里的作坊,长年备着摔好的泥,可以说,我就是玩着泥块长大的,从小就对泥巴有感情。9岁那年,父亲教我捏了一个仕女头像。不过,真正学习家传技艺,则是初中毕业以后。”

        从上大学开始,创新的观念就深深地扎根在张锠的心中。按照大众的想法,“泥人张”肯定是捏泥人的,但谁又能想到,张锠在题材、材料、形式、空间等诸多方面都有创新,并创作了不少大型雕塑作品。陈列在香港会展中心的《永远盛开的紫荆花》是张锠的代表作之一,大型综合材料彩雕《盛世中华世博龙》还参加了上海世博会。

        “有人问:‘那就不是泥人张了吧?’其实当代泥人张的彩塑概念是非常宽泛的,可以把不锈钢和泥结合起来,也可以和木头结合起来。时代在发展,不要固守传统,传统在不断地丰富,不断地扩展,今天的经验就是明天的传统!”在继承中有创新,在继承中有发展,在诸多传统技艺面临市场萎缩、后继乏人的困境之时,“泥人张”走出了一条与众不同的创新之路。

        身为清华大学美术学院的教授,张锠认为,现在国内一谈起雕塑,都觉得应该保持材料的原色,实际上这是艺术上的崇洋。“我国传统的雕塑都是有颜色的,包含两种工艺,分别是‘塑’和‘绘’,像兵马俑和敦煌石窟都是艺术瑰宝,这证明我们的彩塑艺术并不比西方的雕塑差,在艺术价值的判断上不能一味崇洋,不能否定我们的文化传统。所以我希望通过创新,使得‘泥人张’的作品能从架子上走向公共空间。”

        1 “泥人张”形象逼真而传神

        “泥人张”创始人叫张明山,他生于天津,从小跟父亲以捏泥人为业,养家糊口。张明山心灵手巧,富于想象,时常在集市上观察各行各业的人,在戏院里看多种角色,偷偷地在袖口里捏制。他捏制出来的泥人居然个个逼真酷似,一时传为佳话。名角余三胜到天津演出时,张明山为他塑的戏装像《黄鹤楼》,形象逼真而传神,从此扬名。那时他才18岁。1947年2月20日《大公报》的“天津人物志”有一段纪念张明山的文章:“至其如何工作?不过在观戏时,即以台上角色,权当模特儿,端详相貌,剔取特征,于人不知不觉中,袖中暗地摹索。一出未终,而伶工像成;归而敷粉涂色,衬以衣冠,即能丝毫不爽。”

        张明山继承传统的泥塑艺术,从绘画、戏曲、民间木版年画等姊妹艺术中吸收营养,有一本名为《晚笑堂画册》的线装书,收集有历代帝王将相、才子佳人的画像,张明山从中得到许多启示。经过数十年的辛勤努力,他创作了一万多件作品。他的艺术独具一格而蜚声四海,老百姓都喜爱他的作品,亲切地送给他一个昵称——泥人张。

        在张锠的家中,至今仍保存着张明山的作品《刘海戏金蟾》,作品虽有部分残缺,但仍保持了一百多年前的原样,造型饱满,表情生动,惟妙惟肖,可谓民间艺术的经典之作。《刘海戏金蟾》高38厘米,创作年代大约是1876年左右。张锠说:“张明山是我曾祖父,他的取材范围主要是肖像人物,尽管尺寸非常小,但出神入化,老百姓都夸‘捏嘛嘛像’。”

        “曾祖父的作品强调意蕴性,在创作时经常运用逆向思维。比如同样是木兰从军的题材,别人的作品都是花木兰骑着高头大马,我曾祖父的作品则不是,他创作的《木兰从军》中,花木兰手持弓箭,代表指挥若定;左边一个兵丁在吹号角,象征大军冲锋;右边一个兵丁手持旗帜,意为军阵。简简单单的三个人物,内涵很多,艺术构思上就上了一个台阶,充分体现了静中求变、静中求动的艺术特点。”提起第一代“泥人张”的作品,张锠赞誉有加。

        张明山在创作上确实很下功夫。以《刘海戏金蟾》为例,刘海的眉毛如何绘画,是简单地画一道黑色吗?不然,作品中刘海的眉毛是绒毛状的,张锠介绍说:“彩塑一是塑,二是绘。曾祖父就专门学过绘画,我家现在还保存着他画的山水,在绘画上有不错的水平。像刘海的眉毛就用棕墨、淡墨、浅墨相结合,画出来是绒毛状的,活灵活现,眼睛也很传神,使形色做到了统一。”

        张锠小时候生活在天津西北角韦驮庙东街的小院中,院子里有个地窖,用来存放备好的原料。“泥人张”作品的好坏,首先要看使用的原料如何。“泥人”所用材料是含沙量低、无杂质的纯净胶泥,经风化、打浆、过滤、脱水,加以棉絮反复砸揉而成为“熟泥”,其特点是黏合性强。“泥人”彻底干燥后要入窑烘烧,温度要达700℃左右,出窑后经打磨、整理即可着色。这些每个人小时候都玩过的泥巴,在“泥人张”的手里,成为艺术的载体。

        2 总理要求“泥人张”多招生

        “‘泥人张’的第二代传人是我爷爷张华堂和叔伯爷爷张玉亭,他们从小就在曾祖父创建的塑古斋学习。曾祖父去世后,塑古斋由张玉亭管理。洋务运动兴起后,泥塑等艺术品需求量增加,张玉亭便组织家人集体创作,其中有我的父亲张景祜,还有叔叔张景福等人。他们集体创作了两万多件作品,在赵四爷的同升号中销售。”张锠介绍说,这一时期也是“泥人张”最为兴旺的时候,同升号是个杂货店,“泥人张”的作品放在店中寄卖,后来生意太好,就改为“泥人张”专营店,而且还开了三家分店。

        张锠的家中保存着爷爷张华堂的作品《算卦》,作品中的小神仙神态逼真、栩栩如生。张华堂8岁开始同父亲张明山和哥哥张玉亭一起同案做泥人,他在继承了父辈写实造型的基础上,又将其延伸发展,不仅注意对所塑对象形体比例结构的把握,而且注重对人物的神态表情、性格气质的塑造,使作品达到“外在形”与“内在神”的和谐统一。

        “和曾祖父相比,第二代传人中,张玉亭的作品更关注民生,反映民间生活,作品取材倾向于三百六十行。”张锠感慨说,在很长一段时间里,手艺人地位低下,经常有各种人来敲诈勒索,这些人无偿拿走作品后,还经常以泥人颜色有破损之类的借口来索取赔偿。于是,张玉亭创作了《钟馗嫁妹》,以无声的呐喊来反映愤懑的心情。

        《钟馗嫁妹》是张玉亭61岁时的代表作。他在原故事的基础上增添了二十个人物:有敲开道锣的,有喝道的,扛回避牌和肃静牌的,他们虽不是鬼魅,但相貌丑陋,胖的如蠢猪,瘦的如豺狼,或奸诈,或贪婪,或狡狯,或凶残,形形色色,可憎可笑。钟馗本是驱鬼降魔的象征,但在这套作品中,他却在一群鬼魅的簇拥下招摇过市。通过这件作品,张玉亭深刻地揭露了那个年代军阀们喊着惩办贪官污吏,却无不利用这群社会蠢虫为自己服务的社会本质。

        上世纪三十年代,徐悲鸿去天津同升号参观,离开店铺时,他精心选购了几件作品:一个卖糖者、两个卖糕者、一个占卜者和两个胖和尚,满意而归。回到南京后,他提笔写了一篇《泥人张感言》,他在文章中写道:“此二卖糕者与一卖糖者,信乎写实主义之杰作也……至其比例之精确,骨骼之肯定,与其传神之微妙,据我在北方所见美术作品中,只有历代帝王画像宋太祖之像可比拟之。若在雕刻中,虽杨惠之不足多也……其观察之精到,与其做法之敏妙,足以颉颃今日世界最大塑师……怀此惊人绝技,而姓名尚无人闻知哉!”

        “1949年之前的那些年,是‘泥人张’最艰难的时期,盛世兴收藏,乱世谁还顾得上艺术品?那些年大家基本上都改行了,只有我父亲张景祜在坚持,他属于第三代传人了。天津一解放,我父亲就参加了天津美术工作队,1950年应徐悲鸿之邀,进北京到中央工艺美院工作,这就是我们‘泥人张’北京分支的开始。”张锠回忆说,上世纪五六十年代是辉煌的日子,张景祜是全国政协委员,周总理对“泥人张”很了解,他有次接见张景祜时说:“你要多教学生,一个学生不行,起码要十个。” 张景祜还以为是总理客气,没想到第二天学校就接到总理办的电话,于是,中央工艺美院开了第一个泥塑班。

        在中央工艺美术学院任教时,张景祜常去广东、江苏、云南讲学,广泛培养彩塑人才。他曾边做边教学生:“平日生活多观察,积累生活中的各种形象。我上街不坐车是为了看人,注意人的动态表情,穿什么式样、质料的衣服,以及衣纹的变化。遇到吵架的,就是坐在车上也要下车看,观察吵架人的表情架势,也看围观人的态度。” 张景祜在美术协会讲课时格外强调“活”,比如形象怎么“活”、神态怎么“活”,让大家很有感触。

        “泥人张”的第三代传人已经开始“创新”。张景祜教授到江西景德镇采风时,把“泥人张”的艺术技法和陶瓷艺术相结合,创作了一些瓷器作品。这是前两代所无法比拟的。

        3

        当代“泥人张”注重“活态”传承

        张锠是“泥人张”的第四代传人,他的儿子张宏岳、女儿张宏艺是第五代传人。谈起“泥人张”如何传承,张锠有很深的考虑:“要想传承下去,必须融入时代,必须活态传承,原样是不行的,不变必死。”

        张锠的艺术探索,是在家学传统的启迪与推动下,不断学习,在继承的基础上,不断吸收各方营养,有所创新。创作上,他继承了“泥人张”的彩塑艺术传统,又吸收各家艺术之长,逐渐形成了造型夸张简洁、形色统一的现代装饰风格。

        “在任何时候,题材都要反映现实生活。”张锠谈起他的创作理念,“彩塑不应局限于传统的神话传说和历史人物题材,同时也要反映现实题材,要更广泛地反映生活。‘泥人张’要融入现代社会,不能脸谱化,要赋予作品以时代内涵。比如我到海南采风好多次,在和黎族群众的接触中感触良多,看到几十年间时代赋予他们新的变化,就在作品《胶林晨曲》中,把这种感悟表达出来。”

        与题材的取舍相比,张锠对材料的选择可谓是“泥人张”的一大飞跃。“国外的雕塑强调原色,而我们国内传统上是彩塑,有人觉得上了颜色就是工艺,不是艺术,这种观念是不对的,是对我们自己的艺术特色的否定,是艺术领域的崇洋观念。”张锠强调说,“泥人张”是彩塑,是塑和绘的结合,而泥塑是塑造艺术的母体语言,泥塑手法可以跟铜、铁、瓷等各种材料相结合,通过泥塑手法,遵循其他材料的特性与艺术规律,创作出好作品。“泥人张”已经不仅仅用原始的泥来雕塑,材料已经多样化,使“泥人张”彩塑艺术的材质表现范围更宽、更灵活,更有视觉表现力。张锠把前辈们根本不曾使用的陶瓷、玻璃钢、不锈钢、铸铜以及各种石材应用到创作中。他还将泥塑烧制成低温陶,并着以丙烯颜色,使得作品的强度提高了,让其更加经久耐看,易于保存,不易褪色。

        “材料不是泥了,还是‘泥人张’吗?有人说我把‘泥人张’变了,其实不是。时代在发展,大家的审美也在变化。彩塑本就不止泥这一种形式,我创作的一组泥塑《聊斋故事》虽然也利用了泥人张传统的艺术技法,但不再只是工笔重彩、单线平涂,彩塑也可以综合运用陶瓷、石雕、木雕等各种材料啊。‘泥人张’来自于民,更大的环境空间有更多人群,‘泥人张’干吗不参与?”张锠拿出他的作品《聊斋故事系列·西湖主》,举例说明了在材料上的变化。

        表现形式上,“泥人张”也在创新。“过去是写实为主,现在我强调装饰性和现代感。”张锠介绍说,他强调的装饰性并非装饰功能,“装饰性是一种审美,一种艺术形式。当代‘泥人张’要追求单纯、简洁,不过单纯不等于简单,而是利用简洁的对比方法,让形和色形成同一种感觉上的丰富。同样造型、颜色上也运用各种对比方法。在概括简单的基础上,让作品有一种装饰性。”

        在人们的印象中,“泥人张”彩塑是小型装饰性彩塑,都是放在架子上或柜子上,但是,张锠再次强调其“来之于民,还之于民”的思想,具体做法是介入更大的空间。“那么多的环境空间,那么多的城市雕塑,‘泥人张’为什么不能参与呢?”张锠说,“我在上大学的时候,导师就告诉我,要延伸‘泥人张’的空间,小到首饰设计,大到城市雕塑,都可以让这门技艺有所展示。这对我启发很大,我创作了很多城市雕塑,比如《永远盛开的紫荆花》放在香港会展中心,《盛世中华世博龙》在上海世博会展出,延庆广场的《妫水情》则是北京最大的雕塑。”

        除此之外,“泥人张”在传承上还有一个变化。1949年之前,“泥人张”传男不传女。1949年之后开始改变,天津成立了“泥人张”彩塑工作室,北京的中央工艺美术学院则开办了泥塑班。张锠说:“我在学校也教彩塑课,有教材和教案,形成了系统的传承,学生们遍布无锡、广州等全国各地。我的观念是传统艺术要有人气,要有人参与,有人才有作品,才能形成气候,才能传承下去。现在我可以自豪地讲,我们‘泥人张’再过两代都没问题!”