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  • 走出世纪末的科柯施卡

        ▌吴兴文

        诚如卡尔·休斯克在《世纪末的维也纳》一书,说:“新人(指科柯施卡与荀白克)所造成的震撼让社会产生反感:这种反感让他们更加疏离。而疏离又形成了他们新探索领域,在精神上和艺术上的基础。这两位反资产阶级,找到表达人类灵魂的形式,而人类的文化则阻碍非理性的个人经验在公众领域进行表达。身为评论家、先知,以及新艺术的创造者,表现主义者给了人类发声的机会。”

        在第一次世界大战前的维也纳,其环境很自然为这个城市制造出一种艺术创作气氛,它有点是因为时代背景使然,但“大胆”则是另一个原因。当时的科柯施卡、克里姆特和席勒等人,将晚期的新艺术转变为另一种和风靡德国的印象派很接近的风格,他们在性爱题材方面的自由表达,尤其让人印象深刻。而比那个时代之任何一个人更加完全、更加坚持的艺术家,便是科柯施卡在他的绘画里,体现了一种幻想和象征的人道主义。

        从美学上来说,新艺术转变为装饰艺术,有机及液态的形式转变为玻璃及几何的形式,造成了形式主义及新样式的崇拜。1890年代的艺术家,在“分离派”的笼罩下,致力于新本能真理的动态探索,现在则放弃那些混乱的追寻,转而注意比较素朴而有获利可能的人物,如将精英的日常生活及家居环境予以美化。1904年科柯施卡进入维也纳美术工艺学校就读,他的老师都已经接上这种转变,将美术转向应用美术与设计。

        工艺美术学校只被导向装饰艺术。“只有叶、花和蟠龙般屈曲的枝干,画人像是犯忌的。” 科柯施卡学会了素描、版画、书法、书籍装订和其他技艺,但没学油画。在那种条件下,他只好另辟蹊径。1906年一次凡高画展给他留下深刻的印象,他保存下来的最早作品《菠萝静物》(1907年)就是例证。但是远东艺术激发了他更大的兴趣,并且毫无疑问他必须得向老师克里姆特隐忍。科柯施卡十分尊敬克里姆特,在自己画里吸取他不加明暗变化的严谨的线性风格,但目的是表现出他在日本木刻上看到的更加强烈的运动感。

        1909年,科柯施卡离开工艺美术学校和维也纳作坊。尽管所有朋友为他找工作付出种种努力,他还是感到生计难以维持。他到瑞士去画佛劳·洛斯和生物学家福雷尔教授的肖像,但是没有人买下这些画。在这些类似肖像画里,科柯施卡将画主的灵魂裸露出来,而且所揭示的东西是不美的。

        因为他自己就一直饱受神经痛之苦,所以在《谋杀者,女人的希望》的插图中,他把画中人物的神经质处理成仿佛展现在皮肤里面似的让人一目了然。主角有着坚硬的金属轮廓,他们四肢被塑成像钢丝一样的神经线条,就像他于同年为巴克( Emma Backer )设计的藏书票。他先以铅笔在纸上打草稿,然后用鹅毛笔在铅笔稿上色。画面上是一对情侣相拥而坐,配上野兽般的背景,表现出两人不安的情绪。虽然可以看出受到维也纳分离派的影响,但是他蓄意制造出粗犷的风格,科柯施卡这个世代开始要让艺术脱离文学语言。

        1911年科柯施卡跟“卡西霍尔画廊”签约,同时他也跟阿尔玛坠入爱河,他俩在威尼斯度过美好的时光,他也把此经历创作成一幅“风中的新娘”,画中两人既浓情蜜意、又带着危机感的爱情,靠形象色彩诉说出来。这是一幅描写艺术家本人及其所爱的女子乘着扁舟,漂流于大海的情景,伊迪斯·霍夫曼说:“那个女子很安详地倚靠于男子的肩头,而他则是机警的,并带有那种虽然有所警觉,但又无能为力的表情。这两个人看来又若巴洛克时代绘画中的天使或圣人,被一种无可抗拒的力量飘荡于空中。在现代绘画的世界里,这种激情的描写,在一时之下是既具象又象征,它是新颖的:再也没有其他任何一幅现代的绘画,如此直接地企图再现人类的命运。”

        这一幅画对于未来之重要意义,或许还在于色彩融合这一点,它使作品成为漩涡般的、凝聚的整体;而如科柯施卡之作品的演进所表现的,这个融合的过程甚或强化了色彩的生命,使之成为绘画中唯一理所当然地自存的因素。这一点或许已在他的自然实物中得到最佳的说明,例如甲鱼与乌龟,但是他在1919年所作的《蓝衣女人》更能说明这一点。

        科柯施卡跟阿尔玛分手后,毅然从军,参加“奥地利天龙兵团”。1915年战役受伤,送进医院,在病床待久,画了不少“组画”。他的“组画”大都强调人类活动的规律,也就是生命律动,生生不息之力。从他于1920年又为巴克设计的另一款藏书票,三两成群的妇女正从麦田,将收割后不用的麦秆,不约而同地搬离,当作柴火使用,便可以看出第一次世界大战后生活的拮据。

        战争结束后,德雷斯登的政治情势和德国其他地方一样,非常不稳定,科柯施卡成立了一个左派而玩世不恭的小社团。在1919年新的自由气象下,他被官方指派担任德雷斯登的大学教授,这个职位为他带来了身份和地位。而在德雷斯登之外,他的名气也正在蹿红,作曲家辛德密特将他的《谋杀犯,女人的希望》谱成音乐,开始公开上演,其中一场是在德雷斯登的国家剧院演出。1922年科柯施卡被邀参加威尼斯双年展,这时他的健康状况也改善许多,生活变得忙碌而无法休息。

        科柯施卡无意中参与了舞台艺术,而舞台艺术的影响,是造成二十世纪20年代到30年代“装饰艺术”产生的因素。它缘于二十世纪初期的舞蹈,特别是芭蕾舞出现与传统决裂的重大改革。改革的内容体现在俄国芭蕾舞团出国演出,包括音乐、舞蹈编导、舞台设计、服装设计等等各方面。俄国芭蕾舞团来到巴黎以后,受到西方现代艺术改革氛围的影响,加速变革,而这个变革又反映在舞台设计上,导致新的设计风格出现,带给科柯施卡新的养分。

        1924年后科柯施卡忽然改变生活方式,他开始四处走动,以“游学”的方式,从瑞士、意大利、巴黎、西班牙、荷兰、伦敦一直到柏林。1928年前往突尼西亚,对撒哈拉沙漠中寻找绿洲游牧式的生活方式,产生憧憬。随着1930年世界经济危机,他的卖画收入受到影响,没有闲钱可以逍遥,在这一年他为温勒( Hans Maria Wingler )设计的藏书票,令人有一种踽踽独行,漂泊不定的感觉。

        在此之前,科柯施卡应邀为波西米亚前总统托马斯画像,两人因此结成好友。但由于他画了《援助巴斯克的孩子们》、《耶稣受难》,这两幅都是对西班牙内战控诉的宣传画,画风带来很大的震颤,却也为他带来很多危机。所幸1934年他到布拉格,关门写自传体小说《伤痕》,在那里认识奥尔达,两人后来成婚。

        正是由于他的画具有人文主义的思想,内容所诉主题很多,看来满腔激愤。又加上色彩非常强烈,线条粗壮。既愤世嫉俗又悲天悯人,打动了奥尔达的心。所以1937年他终于得以喜结良缘,结束流浪汉的生活。来年离开布拉格前往英国避难,但英国却是欧洲唯一不认识科柯施卡的国家,他因此又穷困潦倒。

        第二次世界大战结束后,科柯施卡的运气开始好转。1945年,战争受难的维也纳给他一笔象征性的献金;并举行了科柯施卡和席勒的联展。1947年在柏尼尔的艺术厅举行一场大型的科柯施卡回顾展。1952年的第26届威尼斯双年展,特别为他的作品开了一个专区。1953年他开始在萨尔斯堡的夏金大学艺术学院,创办视觉学系,重新回到崛起的奥地利艺术环境。就在这一年,他在日内瓦湖边的维也纳夫永久定居下来,直到1980年去世。科柯施卡在画坛虽然拥有崇高的地位,但是却被战后的艺术界排除在门外,他一直是艺术界的边缘人。