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  • 董其昌及其师承

        眼下,上海博物馆正在举办一场近年罕见的重量级书画特展:“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”。

        此次展览是中国大陆迄今为止举办的规模最大的董其昌专题展览。本次展览以董其昌创作时间为序,涵盖了他48年的创作历程。通过展出的书画,可以一览其艺术风格的演变。

        另外,本次展览以上海博物馆的馆藏为主,同时向北京故宫博物院、浙江省博物馆、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆等15家重要收藏机构商借藏品,精选出与董其昌相关的书画名作154件(组),其中有不少是董其昌品赏过的高古名作,通过这些名作,可以一窥董其昌的艺术渊源。

        ▌谢 田

        四次题跋《行穰帖》

        明代晚期的书画宗师董其昌(1555-1636),字玄宰,号香光,上海县(今上海闵行区马桥)人,后徙居华亭(今上海松江区)。他是明万历十七年进士,授翰林院编修,官至南京礼部尚书,当过明光宗朱常洛的老师,卒后谥“文敏”。董其昌和赵孟頫一样,都是在中国艺术史上统领数百年的人物,也是上海古代最杰出的文化大家,由上海博物馆来做董其昌的大展,再合适不过了。

        本次的展览以董其昌创作时间为序,分为早、中、盛、晚四个时期:即血战传统期(五十岁前)、兼容并蓄风格形成期(51—62岁)、成熟期(63—72岁)、人书俱老天真烂漫期(73—82岁)。展品包括传世所见其最早画作(《山居图》扇,35岁时作)至绝笔(《细琐宋法山水图》卷,82岁时作),跨度长达48年,且尽可能涵盖其各时期代表作:如早期的《燕吴八景图》册,中期的《昼锦堂书画合》卷,盛期的《秋兴八景图》册、《栖霞寺诗意图》轴,以及晚期的《行书裴将军诗》卷、《关山雪霁图》卷等。

        大师都是在前人的基础上发展起来的,董其昌的书法极好,继承并发扬王羲之、颜真卿、米芾等前代多位宗师的传统,出入晋唐,自成一格。董其昌的书法不是一开始就好的,他在《画禅室随笔》里这样写道:“吾学书,在十七岁时。先是,吾家仲子伯长名传绪,与余同试于郡。郡守江西衷洪溪以余书拙,置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔”。董其昌年轻时候虽然有才,但是由于字不好而屈居第二,这给他一生的艺术事业造成了很大的影响。他特别重视书法,不光是奋发练字,还把书法的艺术理念融入绘画,认为书法高于绘画,绘画要向书法看齐。有个细节能看出来这一点:古人有名也有字,名高于字,董其昌在书法上都写大名董其昌,但是在绘画上签名都叫董玄宰。

        这次特展上有一个非常出彩的亮点,就是展出了许多体现董其昌艺术源流的珍贵高古作品。特展的第一个部分叫“以古为师”,董其昌自己就是四百年前的古人了,他眼中的古人字画自然都是晋唐宋元的赫赫巨迹了,而且这次上博借来了几件流传海外的绝世名宝,让研究者不用远渡重洋就能看到,实属难得。

        以书法而言,此次出展的第一件名宝就是美国普林斯顿大学收藏的王羲之“行穰帖”。东晋书圣王羲之(303-361)的真迹早已不存于世,目前最好的是“下真迹一等”的唐代双钩摹本。这件《行穰帖》为初唐双钩填墨摹本,硬黄纸本,二行十五字,24.4cm×8.9cm。此帖描摹极好,大字可以看到墨色浓淡转折,细微处连毛笔不顺的贼毫都被忠实复制,不愧是唐代宫廷匠人的手艺。

        《行穰帖》字不多,很耐看,字势一泻而下,体格开张,姿态多变。前四字“足下行穰”,字体大小悬殊前所未见,笔画特别厚实,不显锋棱,有高古篆籀意味。很多字在取势上以欹侧代平正,短短两行,动感十足,这就是书圣的本事。帖前“龙跳天门,虎卧凤阁”八个字,是乾隆御题,来自梁武帝对王羲之的评语。乾隆写得不错,只可惜乾隆不是每次题字都有这个水平。

        董其昌极其喜爱《行穰帖》,居然题跋了四次。他说“东坡所谓‘君家两行十三字,气压邺侯三万签’者,此帖是耶”不过这个帖明明是十五个字,这是欺负苏东坡不识数吗?董其昌到后来对《行穰帖》产生了超自然的崇拜之情,他写了一段很神气的行书大字:“此卷在处,当有吉祥云覆之,但肉眼不见耳”。最后一个“耳”字是蘸墨而书,向下运笔时墨渐干枯,产生出细致的条纹,这是古代书家喜欢的枯笔。

        书法类的第二件名宝是唐代颜真卿(709-785)的《自书告身帖》。这一卷是颜真卿从吏部尚书转任太子少师的任免文书,相传是颜真卿亲自书写。所谓告身,就是古代官吏的委任状,唐代中期以后敕封官员的文书,由中书省起草,门下省审议,尚书省执行,这一卷的格式印章等等,都是很准确的唐代风格,应该是唐物无疑。《自书告身帖》原是清代恭王府之物,民国年间卖到日本后成为中村不折的收藏,现藏于东京台东书道博物馆。这一卷由于名头太大,历来争议极多,有学者认为唐人不会给自己写任免文书,不合礼制,但是宁波天一阁的明钞本《天圣令》里记载了唐代有自书告身,可见也未必不合理。

        《自书告身帖》字体细节非常符合颜真卿多变的书风,如果是真迹,则是颜真卿七十多岁时晚年所书,和颜氏家庙碑同年(780年)。不过碑比帖好,帖能看到一些败笔,好比说开字的左半边太细小,德字右边的上下分离,等等。字虽偶有欠缺,但还在可以接受的范围内,应该还是真迹。

        根据北宋蔡襄《端明集》的记载,《自书告身帖》是颜家的传家宝,宋仁宗时苏舜元找到颜真卿的后人,得到颜真卿告身和颜家家谱,然后向朝廷上奏,授予颜家官职并免除赋税。蔡襄在《自书告身帖》上写有题跋,南宋的米友仁也做过鉴定,可见这件作品流传有绪。董其昌以颜体起家,他对这件作品极为推崇,称其“奇古豪宕”,又在题跋里说:蔡襄和米友仁都已经赏鉴过了,哪里有我发言的资格。

        建立绘画新规则

        在唐宋时期,书法和绘画是两条不同的路子,书法是士大夫的艺术手段,所以没有专门的职业书法家,都是说哪位大人的字写得好。而画家多数都是职业画师,如唐代吴道子、北宋范宽、南宋马远等,当然也有当官的画家,如唐代王维等,但并不常见。

        书法和绘画变成一家,是从元代赵孟頫(1254-1322)开始的,他主张书画同源,提出“书画本来同”的口号。在绘画实践上,赵孟頫以书法入画,独尊江南董源、巨然一派的披麻皴画法,也就是用写书法的中锋来绘画。这种画法最讲求用笔的起落、用墨的浓淡相宜和用线的错落有致,恰好和书法的要求一致。但这个披麻皴对自古以来绘画“象形”的基本目的提出了严峻挑战。宋人绘画,可以夸张也可以抽象,但是总还是以“画的像”为基本要求,披麻皴只适合画南方土丘,画北方的山川就不太合适了。

        赵孟頫的艺术理论引导了他身后近三百年的艺术史,他的弟子黄公望就是元四家之首,对董其昌的艺术生涯影响极大。此次特展借来了黄公望的代表作,浙江省博物馆的镇馆之宝《富春山居图——剩山图》。富春山居图原是7.5米的长轴,但是在清代初年被收藏者吴洪浴焚烧殉葬,幸被其侄抢出,不过还是烧成了两段,现在长段收藏在台北故宫,短的一段留在浙江。此图可以看出黄公望虽然是注重笔墨的文人画家,但功力很强,画上一丘一壑,俨然富春景色。黄公望用的都是董源巨然一派的披麻皴,笔法简约利落,山石勾皴随意,宛然天成。

        董其昌本人的绘画,可以说是在赵孟頫和元四家的基础上再进一步。他学画起步很晚,本次展出了传世所见董其昌最早画作《山居图》扇面,作者时年35岁。高手画匠往往是童子功起步,这种差距是很难追赶的。董其昌很聪明,他不去追赶画匠,而是自己建立了一套新的绘画规则。

        董其昌在研究学习了大量宋元古画之后,提出了一个尖锐的问题:“人见佳山水,辄曰如画;见善丹青,辄曰逼真”,那么究竟什么才是“好”呢?究竟是“如画”好?还是“逼真”好?他给的答案也颇有道理:“以蹊径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”。

        这就是说,山水画不一定需要像真的山水。山水画画不到真山真水的地步,但是有自己的独到之处,那就是“笔墨精妙”。所以,评判山水画优劣的标准,不再是像与不像,而是笔墨是否精妙。说得极端一点,只要笔墨精妙,哪怕画的再难看,也是好的。

        董其昌的画,全是山水,早期还能在山水间偶见几个小人,后来就是完全没有人了。山水就是一些山石加上几棵树,有时候画几个建筑,但全是寥寥几笔画个房子样,不求神似也不求形似,就是意思一下。董其昌为什么这么画?因为他认为建筑和人物无法表现笔墨。董其昌的笔墨是有特指的,笔就是定轮廓后的皴法,墨就是皴法的轻重、向背、明暗。只有画山水用得到皴法,人物房屋用不到,所以根本不需要画。 下转35版