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  • 高翔临《华山碑》

        鸣  仁

        汉代是隶书繁荣的时代,“每碑各有一奇”,汉碑的风格变化和时代的演进是默契的。总的来说,分为两种:开拓型,风格极其强烈;温和型,风格不太强烈,对于入手汉隶大有好处。个性极强的碑帖,一般人难以驾驭,就像红鬃烈马,不是人人都能骑,倚天剑也不是人人能玩得起。个性不强的汉碑,所谓个性强烈与否,只是相对而言。知名的汉碑,严格来说,都是有个性的,但未必适合所有人。譬如人看病,吃中药讲究先调理,再慢慢治,如果一开始就下猛药,最终可能适得其反。因为这种个性相对温和的碑帖,如果加入一点自己的想法,是可行的,也能体现出自己的风格。

        其实,《华山碑》就是个性极其温和,适合大多数人临学的碑帖。不管风格如何奇特,根基一定要“正”。汉隶属于书家的“奠基之作”。

        高翔属于“扬州八怪”的一员。对这样的背景也要探讨一下。“八怪”远不止八人,有多种说法,但有几个人属于核心人员。其中的关键字有三个,首先是“八”,国人喜欢吉利数字,不难理解;其次是“扬州”,为什么只有扬州出现了这样的艺术家群体?主要是商品经济的繁荣,有了庞大的文化需求,字画只是其中消费的一部分;再次,就是这个“怪”字。“扬州八怪”乃是后人的总结。当时这些人寄居扬州,主要是为讨生活“抱团取暖”。“八怪”当中,每个人的成就和影响并不一样。在民间,郑板桥名声最大,在艺术史中,金农实力和影响力最强,比起郑板桥的“六分半书”高明许多,但民间更易接受“六分半书”,“漆书”则是“高书不入俗人眼”。郑板桥似乎成了“八怪”的符号甚至代言人。实际上,“八怪”之“怪”,更多是指向盐商的口味。俗话说,有钱就任性,就会有各种需求,有时也不免刻意求怪。其实不独八怪,几乎所有当时在扬州生活的书画家,都存在不同程度的“迎合”,于是就出现了“怪”的潮流。这其实是书画家的应酬。

        有了这样的铺垫,再来看高翔的《华山碑》临作,就很客观。此作临写于雍正丁未年,时1727年,高翔40岁。整体风格一点都不怪,不仅如此,还有些中规中矩。这又该怎么理解?    原因之一,《华山碑》本身就是温和型的,没有特别强烈的风格。就高翔本人而言,个人法度仍未确立,处于探索的过程当中。

        原因之二,古人临摹的态度,以忠实为根本,所谓的意临,乃是个人之意,水到渠成的结果,并非随意而为。

        要说高翔的隶书“怪”,那主要是右手病变之后。扬州八怪之一的高凤翰亦有类似的人生经历,从右手改为左手,开始的不习惯以及左手必定出现的稚拙,加上因身体残疾带来的种种生理和心理的病痛,使得胸中的郁勃之气喷薄而出,从而出现了奇异之变。这件临作,可以看到“八怪”之一的高翔,在右手病变之前,如何地谨受法度。其怪不只是单纯的形式,也并非单纯地刻意求怪的结果,而是由正及奇。

        《华山碑》全称《西岳华山庙碑》,立于汉延熹四年(161),是汉碑隶属成熟时期的代表作之一,与《礼器碑》被誉为汉隶中典范。用笔方圆兼备,藏露互见,笔道丰满厚重,方整沉稳之中多具波磔变化,特别是波挑、波磔这两个主笔的写法绝不机械地重复。波挑收笔,有的圆润,有的方整,有的肥而饱满,有的瘦而峭拔,于其笔道的粗细变化、波磔跌宕的细微差异就更多。结字堂堂正正,总体上属横势扁方,但每个小部件的写法也独具匠心。碑原在陕西华阴县西岳庙中,明嘉靖三十四年(1555)毁于地震。
        高翔(1688-1753),字凤岗,号西唐,擅山水花卉,间作佛像人物。篆刻与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称“四凤”。少时崇尚石涛,后常相往来,受益颇深。清朝李斗《扬州画舫录》记载:“石涛死,西唐每岁春扫其墓,至死弗辍”。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。晚年时右手残废,以左手作画。

        《墨缘》小贴士

        1、 初始上手隶书,不必选择个性过强那类的碑帖,比如《张迁碑》、《景君碑》,平和一类的如《乙瑛碑》、《华山碑》,更易于入门。选择个性太强一路的,势必难以驾驭。

        2、 临摹时,对于石花斑驳之处,可以视而不见,按照类似的可视的笔画大胆去写,不必拘谨,久而久之,则功力自备。

        3、 临摹时,不能计较一笔一画的高度相似,重在整体上谐调,一气呵成。有鉴于此,可以分阶段来完成目标,先一个字一个字地过关,每天掌握一二个字便可,积少成多,最终扩展到通篇。

        4、 高翔是“八怪”之一,而其作品并不怪。说他们怪是因为他们讲究个性,与当时流行的馆阁体拉开了距离。

  • “中日名家书法联展”作品选登 (三十九)

  • 谁是“书法家”

        薛元明

        这是一个“书法家”泛滥成灾的年代。只要会抓毛笔,都是书法家。只要写的与众不同,就是有个性。入会之后,便开始办培训班。不独于此,一些人沽名钓誉,攀附权势,迎合市场,并以“得势”而标榜吹捧。就目前的现实生态而言,对“书法家”的认定非常混乱。这当中,最令人浮想联翩的就是那个“家”字。

        由此不禁想到一个争论了许久的问题——说出来有点无聊——“加入了书协算不算书法家?”其实也可以反过来一问——不加入协会就不是书法家?过去没有书法协会,却有很多的书法家,但也可以说没有书法家。古代确实没有书法家这样专门的称呼,书法一直具有隐学性质。自上世纪八十年代,中书协成立之后,此后相继成立的各省各市各县各乡各村书协,加上行业书协,会员总人数已经超过了过去几千年来书法家的总和。

        先回答“加入了书协到底算不算书法家”这个问题。说是也是,说不是也不是,因为书协会员水平良莠不齐,也有很多中书协会员水平不如省书协的。学无止境,书法修为需要一生去坚持,并不是止步于加入协会。如今固化、退步,变成老油条、老江湖的不在少数。之所以普遍认为进入书协就是书法家,一个很重要的原因就在于,协会名称中含有一个“家”字。其实,这个“家”字只是表明书协乃“会员之家”,一个平台而已。说实话,从古至今,是否为书家,并没有整齐划一的标准,即便是古代书法家,水平也是高低有别,主要看自身认定以及社会整体评价。现如今有了协会,似乎就有了统一标准。有的人容易自满,加入乡镇书协就认定自己是书法家。不管如何,真正的书法家需要有与“家”相对称的书法作品。

        自从各级书协出现之后,山寨版也应运而生,其中的“书法家”很多时候恰恰与书法无关。从某种意义上来说,“江湖书法”和江湖书家也是协会的衍生品之一。就协会来说,主席、名誉主席、理事、常务理事、顾问等批量生产,头衔和职务变得极为廉价,因为语言和文字本身极其廉价。浪费一点口水,便可以“为所欲为”——第一、伟大、著名、杰出、资深,张口便来。不仅类似种种巧立名目的协会中的“书法家”不算数,就算在官方协会中,真正的书法家也很少,大多数属于书法组织者、书法表演家和书法活动家,甚至有很多是“书法赚钱家”和“书法生意家”。应该将真正的书法家和这些角色区别开来。说到本质,这些活动家的成名不等于成功。只不过占据了“有利地形”,方便将资源进行交换。

        不难看到,江湖书家和通常意义上的书法家之间的差异界限越来越小,越来越模糊。一些所谓的书家也常常使用江湖手段,学问、思想和人格丧失殆尽。当代书坛存在“二律背反”的现象:一方面是书法家人满为患,另一方面是太多的人根本不懂书法为何物,二者之间的分裂使得江湖书家有机可乘。

        说到这一点,实际上需要回答一个问题:当代书法家的贡献在哪里?几乎没有实质性贡献。贡献取决于各自本身的能力。如果往更深层次思考,当下书法家与古代书法家之间巨大的落差在于,现在仅仅只是一个书法家,本质就是“写手”,过去的书法家,像颜真卿、傅山和黄道周等人,心中有家国天下。即使像比较纯粹的书家王羲之、米芾这些人,他们的目的在于书法本身,非常执着,对书法史有杰出贡献。有关当代书法家贡献的正面例子屈指可数,负面新闻却有一大堆,各类丑闻更是满天飞。

        真正的大师,从来都是心存敬畏、虚怀若谷。