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    菁华

        严  青

        包世臣《艺舟双辑》中认为:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌《画禅室随笔》则强调:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”墨色不同变化不仅影响作品整体章法布白,对创作者思想情愫及作品意境影响也很大,墨的干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、浓淡、干湿、动静、刚柔和节奏的变化,致使气韵生成,所以说,墨色变化也是书法“中和”思想的重要体现。

        书法的墨法也被称为“血法”。“书必有神、气、骨、血、肉,五者缺一不为书。”具体说,墨法即“水法”,把墨经营好关键在用水。但这当中的古今变化以及人的差别,相当复杂,不可一概而论。且用墨的瞬间千变万化,不可控,不可预料。    我们今天所能看到的诸多书作,存在浓淡枯润的多种变化,其实并不是一开始就如此。画家介入书法,或者说,如果书家本身也是画家,对于墨法的运用较之单纯的书家要复杂得多,变化要求也会更多。现存早期的书作诸如甲骨文、青铜铭文和碑刻摩崖等,是无所谓墨法的。竹木简有墨法变化。有了纸,就有了更多的墨法变化。纸张愈好,墨法变化越丰富。宋代蔡襄所用的“澄心堂”纸张,每一笔留下来的宣纸的纹路都看得清清楚楚,米芾晚年杰作《虹县诗选》(图1),更是墨法精妙的典范,主要是浓墨和枯笔的对比,真正做到“干裂秋风,润含春雨”,浓而不湿,干而不枯,最大程度上体现了米芾“刷”字的特点;同属“宋四家”的苏轼、黄庭坚也喜欢用浓墨,强调出神采,苏轼所言“光清不浮,湛湛然如小儿一睛”,意思是说,好墨就像小孩的眼睛那样黑而有神。如果从书体要求来说,篆隶书和某些雄强风格一类的行草书,浓墨更出彩、更精神。吴昌硕的一些作品,如果看真迹,都能感觉到一股胶状物堆积(图2),有立体感,可见用墨之浓。但要做好这一点,也需要超凡功力,否则根本无法行笔;明代书家徐渭为了增加摩擦力,不惜在墨中加入白芨中药,按现今的情形来说,就是增加凝胶,所以,徐渭的有些大字作品用笔起伏很大,枯笔几乎都是剧烈抖动,原因正在于此。现在所用墨汁,效果比不上磨墨,原因就在于此。

        在传统哲学范畴的阴阳两极中,浓墨属阳极,淡墨属阴极,实际上,墨法并不是简单的浓淡两极,而有多种变化。首先要注重水的妙用。黄宾虹强调:“画架之上,一钵水,一砚墨,两者互用,是为墨法,然而两者各具其特性,可以各尽其所用,故于墨法外,当有水法。”李复堂说:“八大山人善于用笔而墨不佳,石涛善于用墨而笔不佳,我善于水,笔墨关纽在于水。”水墨结合形成润墨,墨色常从点画中晕化开来,古人形容为“润含春雨”,行笔需快捷灵动,不可凝滞,润墨使点画有丰腴圆满但不臃肿的韵致,浑厚华滋。其次是枯墨的配合运用,包括飞白、枯笔和渴笔等,能较好地体现出沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意,即孙过庭《书谱》中的“带燥方润,将浓遂枯”。

        清代刘墉和王文治分别有“浓墨宰相”和“淡墨探花”之称,包括董其昌在内,也喜欢用淡墨,但是董其昌真正出神采的作品,并非只是淡墨,与材质也有很大关系,有时绫绢之上,使用淡墨,有笔墨氤氲的效果。米芾《蜀素帖》材质质地坚硬,摩擦力大,独用浓墨,更见精神。对于董其昌、王文治的喜用淡墨,并非时时都是淡墨,永远都是淡墨,董和王写的都是行(草)书。    同样是行草书,王铎的用墨之法更加高明,变化更多(图3),一是和王铎雄强的风格有关,二是与王铎的作品尺幅巨大相关。王铎的贡献在于发明了“涨墨法”,大块洇化,出现“墨团”,他有时要的就是一个墨团,使得行草书在点、线的变化之外,还出现了“面”,层次感更加丰富。普通的印刷品看不到王铎“涨墨”的层次,真迹则大不一样,是有筋骨的;近代黄宾虹也喜欢如此用墨(图4),主要是运用在金文方面,独具一格。这种用墨方法一定要注意水量的多少,注意是否为宿墨(隔夜之墨),注意是先蘸墨再蘸水还是先蘸水再蘸墨,效果不同。但对于王铎和黄宾虹的这种用墨方法,临学者不必刻意用之,变成东施效颦。    墨的变化运用得力于笔,主要是羊毫笔能大量蓄墨。过去有一种毛笔就叫“水笔”,是用羊前腿腋下最细最软的毛做的,一只羊身上选不到几根,所以价格昂贵。毛质细而软,故而蓄水量特别大,因而被称为“水笔”,但是又因为太软而不易掌控,和鸡毫一样,柔软之极,故而需要极深的艺术功力。    有时候,书法直接被称为“笔墨”,因为的的确确就是笔和墨的相互作用。当两者可以完美配合时,经典作品的出现就成为一种可能。